ENTREVISTA: Kléber Mendonça Filho, no LEFFEST ’14

KleberMendonça

A propósito da retrospectiva dedicada a Kléber Mendonça Filho no LEFFEST ’14, que exibe desde as suas principais curtas-metragens às longas-metragens mais recentes, tivemos uma interessante conversa com o realizador brasileiro que, num tom sincero e descontraído, falou da proximidade do seu cinema com a realidade em que vive, da sua primeira longa-metragem de ficção O Som ao Redor, do seu trabalho e ponto de vista em relação à crítica de cinema e ainda do panorama cinematográfico actual no Brasil.

Cinemaville: Grande parte do seu trabalho foi filmado precisamente no bairro onde vive, no Recife. Até que ponto, em particular n’O Som ao Redor, estão reflectidos fenómenos e experiências pessoais? Pode considerar-se de algum modo biográfico?

Kléber Mendonça Filho: O tempo todo. Acho essencial escrever sobre o que conheço, não só coisas que vivo, mas coisas que sei que existem, e não me interessa escrever uma história sobre um astronauta, porque teria de pesquisar muito sobre isso. É mais fácil escrever sobre a minha companheira, ainda que não refira no filme que é a minha companheira, mas falar como ela é, o jeito dela, ou falar sobre a minha experiência com o cinema. É muito natural que os meus filmes tenham muitos elementos pessoais. O que não significa que tudo é verdade, ou que aconteceu daquela maneira. Costumo dizer que têm histórias que vivi, histórias que sei que alguém viveu e outras que podiam ter acontecido, a experiência de vida dá esse conhecimento. Mas em geral esse é o meu controlo de qualidade, existe um grande perigo tanto na sociedade brasileira como noutras que não quero correr. Vejo muito no cinema brasileiro os cineastas fazerem filmes com preocupação social, mas muitas vezes não sem experiência de vida para falar daquela questão social. No caso de filmes de favela é muitas vezes filmada como uma aldeia indígena, ou uma coisa muito bacana, ou uma coisa muito horrorosa, então é realmente um problema. Prefiro não entrar nessa área, prefiro filmar a minha rua, um apartamento parecido com o meu.

CV: Apesar de atravessar uma fase de relativa expansão económica, o Brasil parece continuar bastante marcado pela desigualdade social e é interessante que isso seja demonstrado nos seus filmes em contextos de “classe média” e não de pobreza vincada (como as favelas ou o lixão, recorrentemente retratados no cinema). Porquê esta opção?

KMF: É uma loucura, porque 99% dos cineastas brasileiros pertencem à classe média, é incrível e até óbvio, mas esse óbvio transforma-se em algo muito original, interessante e bom. Mostrar uma mulher casada, a fumar maconha, com dois filhos que ama e eles a ela, com uma vida monótona… Isso é considerado original e genial, como já escreveram… Ok, talvez seja interessante a maneira como o filme o aborda, mas é absolutamente banal e seria para mim muito estranho fazer um filme sobre um traficante de 17 anos numa favela com duas pistolas, não me interessaria fazer esse filme. Acho mais interessante a mãe, na sua vida monótona a fumar e a masturbar-se.

CV: E mesmo assim não deixa de falar sobre as questões sociais subjacentes.

KMF: Exactamente, quando se filma uma cozinha já se mostra um factor político inerente.

CV: E mais do que as diferenças que a modernidade trouxe, sobretudo as continuidades em relação a épocas anteriores, até mesmo as feudais.

KMF: Sim, como quando ela recebe com muita alegria o entregador de água, que é um homem negro, que trabalha e ganha uma merda. Ele entrega a água, mas ela fecha a porta e não é só água que ele entrega… Tudo isso é muito complexo, ela recebe na casa dela, onde estão os filhos, um traficante… Que é um traficante, mas não exactamente um traficante… Isso é que é complicado, ele é um tipo porreiro, mas vende “maconha”…  Há pessoas que a julgam por ser uma “maconheira”, mas…

CV: São personagens com múltiplas camadas, não são duais, boas ou más…

KMF: Ela é maravilhosa mas é complicada… E isso falta nos filmes, principalmente no cinema americano comercial, que tende a ser muito simplista. Se é gay é um vilão e vai morrer, se é casado é perfeito, e não é assim… Pode ser gay, casado com uma mulher e com filhos. A realidade é mais complexa.

CV: Em O Som ao Redor a segregação espacial da arquitetura e paisagem urbanas aparece como sintoma concreto de disfuncionalidade social, problema que se observa não só neste bairro mas no Brasil em geral e em parte considerável das grandes cidades à escala global. Teve sempre consciência da universalidade desta temática e acredita que isso contribuiu para a boa aceitação do filme mundialmente?

KMF: Morei durante a minha adolescência em Inglaterra, a minha família voltou posteriormente para o Brasil. Sim é universal, mas no Brasil transforma-se numa caricatura grotesca, é muito mais exagerado. Esse exagero é muito estético, ali está uma janela e poderia ter barras de ferro, isso é muito fotogénico. De muitas maneiras, as barras são personagens do filme, assim como as divisões. No Brasil isso atingiu performances artísticas, mas por exemplo em Roterdão, onde estive várias vezes a propósito do festival de cinema, uma vez que fizeram uma retrospectiva das minhas curtas e lembro-me de vir no carro, parar num semáforo e reparar numa paragem de autocarro em frente ae uma casa com uma janela rasteira mas enorme e dentro dava para ver uma mulher sentada no sofá a ler um livro. Isso é fantástico, mas no Brasil seria impossível: seria uma parede e não uma janela, ou então seria pequena e com gradeamento, então isso fascina-me porque na Holanda  são abertos, não têm medo do outro.

CV: E será que esse medo é justificado, ou é uma paranóia?

KMF: No passado já foi justificado, acho que tem havido uma melhoria dessa paranóia, mas continua o fantasma e no presente não é justificado. A situação do Brasil é muito melhor do que era há 15 ou 20 anos, nos anos 1990 acho que foi o pior momento. O Recife hoje é uma cidade muito menos violenta. Diria que há 30% de justificação real e 70% de paranóia, se fosse 30/30 seria interessante, mas a realidade é muito mais exagerada do que o perigo real, também pelo histórico. Acho que muitos muros e grades poderiam racionalmente serem suprimidos, mas isso não vai acontecer porque existe uma cultura e um treino social para ser assim. Vocês têm uma vida em Lisboa muito diferente de a de um brasileiro comum. A sessão de cinema acaba às 22 horas e vocês vão para o metro, enquanto no Brasil se pensaria “será que devo ir de metro?”, ou mesmo “a essa hora nunca iria de metro!”, o que ainda é pior…

O Som ao Redor

O Som ao Redor

CV: Sendo assumidamente ficcional, o resultado final de O Som ao Redor acaba por ser bastante realista, em certos momentos quase documental. Não fossem alguns elementos surrealistas a quebrar essa sensação. É assim que se vive naquele bairro?

KMF: Entendo muito bem a questão do documentário, soa como algo positivo, mas para mim nunca foi essa a intenção. Sempre quis fazer um ultra filme de cinema de ficção, temperado com questões bem reais, suficientes para criar uma identificação, essa é a chave. Houveram muitas opiniões sobre essa semelhança ao documentário, mas eu acho que o filme parece um “fucking Brain de Palma film”, a intenção final era impactar as pessoas com um filme de cinema com western, vingança, tiros, mas sem tiros…sustos, horror e drama. Por ter tantos elementos clássicos de ficção fico decepcionado com essa caracterização.

CV: Talvez por parecer tão fiel à realidade seja entendido quase com um documento histórico, que permita daqui a 50 anos saber-se como foi viver ali em 2012.

KMF: Eu adoraria que assim fosse, essa é a minha única pretensão com os meus filmes, que daqui a 50 anos alguém visse e achasse interessante.

CV: Sabemos que não se limita a fazer filmes, mas também a vê-los e a escrever sobre eles na óptica do crítico. Crítica e realização são actividades compatíveis?

KMF: Não é compatível, durante algum tempo enganei-me e julguei ser compatível, mas não é. Tenho vários casos recentes de amigos críticos que realizaram filmes, alguns eram maus mas outros eram muito bons, e fiquei surpreso porque normalmente a transição não é muito bem sucedida. Há o caso do Edward Lawrence, crítico que conheço por causa d’O Som ao Redor  foi a primeira pessoa que viu e escreveu sobre o filme, a primeira a ter uma reacção forte – que realizou um filme que esteve no Festival de Locarno e que é muito bom, fiquei feliz. Mas em geral não acho compatível, são caminhos diferentes. Quando se cria uma amizade com um realizador o papel do crítico torna-se complicado, porque dizer mal torna-se contrangedor… Enquanto crítico, quando escrevia sobre o filme de um amigo não achava que estava realmente a fazê-lo, estava a escrever uma pantomima positiva ou negativa, ou por vezes o negativo era negativo demais para mostrar que era isento… enfim, não acho que funcione.

CV: E quanto à auto-crítica, um pouco à imagem da forma como Eisenstein analizava exaustivamente o seu próprio trabalho cinematográfico enquanto crítico, já fez esse exercício? A exigência aumenta quando analisa o seu próprio trabalho?

KMF: Faço-o internamente mas nunca coloquei no papel. Desde a escrita do argumento estou sempre a corrigir fraquezas e inconsistências, para melhorar o filme. Tenho essa insistência de querer melhorar e questioná-lo, sou bastante exigente no meu trabalho.

CV: Diria que a experiência e background enquanto crítico de cinema lhe deram ferramentas extra ao enveredar pela realização? Em que medida influencia a forma como realiza?

KMF: É um conhecimento extra, mas não é nada que alguém que nunca foi crítico não possa fazer. Temos a história clássica de Quentin Tarantino que trabalhava num clube de vídeo e tinha um conhecimento que muitos críticos não têm. Hoje em dia com a Internet e o fácil acesso à informação e aos filmes esse conhecimento está mais disponível.

CV: Qual a pertinência da crítica de cinema na actual era digital, plena de informação facilmente acessível? Sente que o público ainda lhe reconhece um papel relevante?

KMF: Talvez historicamente o peso da crítica se tenha perdido um pouco, mas acredito que encontra uma ressonância muito grande na própria cinefilia, na partilha de ideias e de sensações. Muitas vezes procuro críticas porque quero encontrar maneiras diferentes de compartilhar a mesma ideia, por isso nessa vertente ainda é algo muito frequente. Claro que se pode argumentar que nos anos 1970, quando os jornais eram todos de papel, a crítica tinha uma função mais importante, mas embora na sua versão impressa talvez tenha perdido preponderância a crítica está hoje mais disseminada. No Brasil há a “Cinética”, em França a “Cahiers du Cinéma”, ou ainda a “Indiewire” e a “Sight & Sound”, e no fundo o cinéfilo vai sempre procurando. No presente a crítica também está mais livre de hierarquias e há muito mais espaço para que seja original, ainda que uma crítica no “New York Times” continue a ter uma certa importância. Mas é muito curioso começar a seguir alguém que nem se conhece propriamente, um(a) jovem crítico(a) por exemplo, puramente porque se gosta do que escreve e se acha interessante, e isso acontece de maneira orgânica. Pode ser simplesmente alguém que vive no Porto, tem um blog e eu gosto de o ler, o que acaba por ser mais estimulante do que aquela lógica circunscrita ao “The Guardian”, “Le Monde”, “New York Times” e aos jornais grandes do Brasil.

CV: Nesse sentido, os próprios requisitos para alguém ser crítico estão muito mais democratizados?

KMF: Sem dúvida. Claro que se pode continuar a ser crítico após estudar quatro anos na NYU ou no King’s College em Londres, mas também se pode possuir um talento inato para entender e pensar imagens, escrever muito bem e ter apenas 20 anos de idade. Depois também há críticos com cerca de 65 anos que leio porque têm uma maior bagagem de vida e de experiência. Outro aspecto é que há muitos cineastas e críticos jovens que cresceram a ver filmes maioritariamente no computador. Eu sou mais tradicional, cresci a ver filmes em salas grandes com projecção de 35mm e não tenho o hábito de descarregar filmes, embora ocasionalmente compre um filme no iTunes ou o veja no Netflix.

CV: Como se caracteriza uma boa crítica de cinema é algo pouco consensual. Num texto dessa natureza deve ter mais peso a opinião relativamente à qualidade (ou falta dela) ou a “descodificação” do filme para o público em geral, nomeadamente de aspectos simbólicos ou técnicos?

KMF: Uma boa crítica, seja de um filme, de um livro, de sociedade ou do cenário político, tem que ter uma clara visão de mundo. Essa é a maior contribuição que um crítico pode trazer para a discussão. A análise crua e cirúrgica plena de referências a Bazin, a Deleuze, a Howard Hawks, a Freud ou a Yung geralmente aborrece-me. Naturalmente é possível colocar essas citações e referências de forma interessante, mas o ponto de vista de quem escreve e a intermediação do filme com o mundo é o que de mais importante um crítico pode dizer. Se não tem bagagem, não tem a tal visão de mundo, nem talento para se expressar, isso pode ser um desastre. Exemplificando, um crítico pode avaliar negativamente um filme em que uma mulher é promiscua, por exemplo. Nesse caso, entende-se claramente que ele é conservador porque no seu mundo considera inaceitável que a personagem feminina tenha esse tipo de comportamento, é uma posição moralista e isso é complicado. Se o crítico tiver uma visão mais aberta e generosa e dizendo “ok, é promíscua, big deal, as pessoas são problemáticas, complexas e contraditórias”, isso para mim é visão de mundo. É frequente quem escreve revelar de um modo muito inocente o seu conservadorismo ou radicalismo, quando existe. Pode-se concordar ou discordar, seja em relação a uma questão de discriminação ou de preconceito, a uma situação social ou política. Determinado filme pode ir ou não de encontro à posição do crítico sobre a realidade retratada, mas seja como for são sempre questões de visão de mundo. Para além disso, descrever a sinopse não é crítica, cair em clichés da própria crítica também não, assim como não o é escrever sobre o que o filme poderia ter sido. No meu documentário Crítico há um depoimento de um cineasta que diz “é como conhecer uma mulher e dizer-lhe ‘que pena que não tem olhos verdes!’”. Não faz qualquer sentido mas enfim, são tudo erros que também já cometi e hoje prefiro dizer que não cometo. Provavelmente já escrevi que um filme deveria ter olhos verdes, mas isso é precário. Por outro lado, quando escrevia profissionalmente era difícil ter de ver filmes como “Homem de Ferro 3” ou “Harry Potter 7”, porque realmente não tinha nada para dizer sobre eles e isso nem estava relacionado com o facto de serem maus ou não.

CV: Talvez por não colocarem propriamente questões?

KMF: Pelo menos a mim não, ou talvez tivessem colocado no segundo filme da saga mas não neste. De qualquer forma tinha que, mecanicamente, dedicar duas horas da minha vida à projecção, mais uma ou duas à escrita de algo que na verdade era apenas uma exigência do jornal. É um aspecto difícil na vida de um crítico, essa mecanicidade, ter de ser uma máquina de opinião (tópico que também surge no documentário Crítico). Sais de uma ante-estreia e passado 10 segundos já te perguntam: o que achaste? Nessa altura não faço ideia, estou ainda a processar, mas há pressão para se ter uma opinião e hoje uma das coisas que mais gosto é de não ter essa obrigatoriedade. Estou numa fase “sei lá”. Por exemplo, sobre Gone Girl, do David Fincher, perguntam-me: o que achaste? Sei lá! Poderia dizer “esta personagem é um pouco replicante” ou “o homem é um pouco tolo”, mas é um alívio não ter que formular algo inteligente sobre isso.

CV: Como qualifica a diversidade cultural cinematográfica no Brasil actualmente?

KMF: A pergunta é interessante porque há vários círculos. No maior deles é péssima, todos os filmes são iguais, é deprimente, mas considerando os restantes, mais pequenos, é muito diversa. O problema é que os menores têm muito pouca visibilidade junto do grande público, que acaba por ver sempre a mesma merda. É como comer todos os dias arroz com ovo: segunda, terça, quarta-feira… Neste caso a situação é terrível: super-heróis norte-americanos, comédias televisivas, comédias românticas de Hollywood, super-heróis norte-americanos, comédias televisivas… Esta é a dieta do mainstream brasileiro. No entanto, uma pessoa mais próxima da cultura ou que trabalha com arte consegue encontrar um ambiente mais interessante. O grande problema é que os filmes menores não chegam à maior fatia da população e o próprio mercado ensina que essas produções mais independentes são detestáveis, abomináveis. Em relação ao O Som ao Redor, uma amiga da minha família perguntou-me se fiz um “filme de arte”. Respondi-lhe que esperava que não (risos), mas quando ela o viu acabou por dizer: “ah, afinal é um filme de arte!” (risos). Talvez porque há alguns silêncios e não entram actores da Globo, é como se ela tivesse sido treinada como um animal para ver sempre a mesma coisa e isso é um problema. Respondendo mais directamente, é má e é boa, ou seja: por um lado é terrível, mas efectivamente se se abrir o espectro encontra-se uma diversidade grande na produção e até na distribuição de cinema no Brasil. Tomando como exemplo esta semana, vão estrear em o Saint Laurent, do Bertrand Bonello, o Boyhood, o Interstellar e também um filme pernambucano que esteve em Locarno.

Kléber Mendonça

CV: Mas é importante que existam mecanismos institucionais que intervenham no sentido de fazer face às lógicas comerciais?

KMF: Sim e na realidade já há tentativas nesse sentido. Faço programação de uma Fundação de Arts & Science no Recife e amanhã vamos lançar o Saint Laurent e o Ventos de Agosto, o tal filme pernambucano que esteve em Locarno. Fiquei muito surpreendido ao saber que o Ventos de Agosto também vai estrear nos Cinemax e nos UCI. Achei interessante, embora seja muito estranho imaginá-lo a passar nestas salas: é como se ao arroz e ovo subitamente se juntasse um pouco de foie gras. Como não faz parte da dieta habitual, a reacção pode bem ser “mas o que é isto?”, seguido de uma cuspidela no prato.

CV: O chamado “novo cinema pernambucano” é uma das tais amostras interessantes? Que factores contribuiriam para a sua emergência?

KMF: Políticas de esquerda. Bem, antes de mais existe uma base de cultura muito interessante que merece estar a ser estudada, que é Pernambuco, particularmente no cinema nos últimos 10 anos mas nos anos 1990 mais na música pop. “Chico Science & Nação Zumbi” é um exemplo de uma banda incrível. Mas na verdade o fenómeno é difícil de explicar, tal como acontece no caso de um certo cinema português que se te destacado com bastante no cenário internacional, como o do Miguel Gomes, do João Pedro Rodrigues, do João César Monteiro, das curtas do Salavisa ou a força que tem o nome Manoel de Oliveira. É uma situação semelhante, ainda que, obviamente, os filmes sejam muito diferentes. Aliás, no cinema de Pernambuco há inclusive mais nomes, talvez uns 15 realizadores, que são os mais bem-sucedidos dentro da bolha alternativa no Brasil e obtiveram um considerável reconhecimento, porém sem que os filmes expressassem a menor pretensão comercial, tanto no passado como no presente e até em alguns projectos futuros que já conheço.

CV: Para além da região em comum, há alguns traços, marcas de estilo ou temas em comum?

KMF: O traço principal é serem filmes muito pessoais e estranhos, no sentido de incomuns. Bons exemplos são o Amarelo Manga, do Claúdio Assis, certamente muito inusitado e cheio de personalidade, todavia narrativo, ou o Faça de Mim o Que Quero, que passou no IndieLisboa. Já em termos de estilo e temática não, é bem diverso.

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